诗意巫楚的现代演绎

摘要：残雪及其创作与巫楚之间有着内在联系。巫楚诗性智慧在现代性的思想背景下已祛除了传统神秘文化的实用主义色彩，成为残雪独特的探索灵魂世界、想象世界和人自身的方式。残雪创作体现出来的“合一人神”的神秘视角、幻想飞升的“巫诗”吟唱和精神自我的巫化复归，绝非远古巫诗的简单重现，而是诗意巫楚的现代演绎。

关键词：巫楚文化;现代演绎;残雪

残雪一直以独行者的姿态自由地往来于现实与梦幻之间，用梦魇与呓语的形式构筑卡夫卡式的寓言，揭示人类生存所面临的普遍困境，致力于探寻灵魂内部的风景，更多地呈现出一种富有现代主义色彩的精神气质。故而论者多将残雪与西方文化联系起来。但如果我们将她纳入更为宏阔的历史背景和文化背景中，以此审视其作品与世界文化或地域文化的关联及意义，我们并不难发现残雪及其创作与巫楚文化之间的内在联系。

近年来越来越多的学者们开始注意到巫楚文化大背景对残雪的气质和思维上潜移默化的影响。有专家指出，“残雪最为人称道而又最为人诟病的所谓‘读不懂’，其产生的原因除了她所写的内容本身具有超前性与警世性之外，更主要的是因为她的创作思维方式如梦魔展示、呓语独白等更接近巫文化的本质特征”。[1]当然，残雪创作绝非远古巫诗的简单重现，而是诗意巫楚的现代演绎。巫楚诗性智慧在现代性的思想背景下，已经祛除了传统神秘文化的实用主义色彩，成为残雪独特的探索灵魂世界、想象世界和人自身的方式。

一、“合一人神”的神秘视角

巫是生产力处于原始水平的人类在面对大自然的原始神力时的产物。古代湖南地域(楚国属地)被称之为荆蛮之地，崇山峻岭，烟波浩淼，这一切的自然环境对于生产力处于原始水平的楚人而言都是不可探究的神秘空间。楚人“对于自己生活在其中的世界，他们感到又熟悉又陌生，又亲近又疏远。天与地之间，神鬼与人之间，山川与人之间，乃至禽兽与人之间，都有某种奇特的联系。”[2]楚人“合一人神”、崇尚神秘直觉的集体心理由此产生，并在楚地形成了一个富有浪漫激情、保留着远古传统的神话——巫术文化体系。

楚人“合一人神”、万物有灵、崇尚神秘直觉的巫性思维是一种典型的神秘主义思维方式。在对人与自然的关系及世界的本质的认识上，楚人强调人与自然的和谐相处，以及自然本身不可忽视的生命主体性，保持对自然和世界的无限性和不确定性的敬畏之心，承认它们的神圣性和神秘性。在这种思维定势影响下，楚人泯灭了物我的界限，将现实的或正常的与非现实的或非正常的两个世界连接在一起，使之成为一个混沌的统一体。

在楚人“信巫鬼、好淫祀”的文化环境中，也就难以避免被打上近巫的烙印，《楚辞》便是这种近巫文学的集中代表。《楚辞》充溢着神奇的幻想和浪漫的情思，是一个神鬼不分、人神不分的世界。作者自由地出入于人神鬼三重世界，描绘了大量的巫鬼形象以及巫术活动。屈原之后，楚巫文化对文学的影响并未断绝。在20世纪，巫文化与湖南文学的遇合主要是在30年代沈从文的湘西小说与80年代中期以来的湖南寻根作品中。沈从文凭借着楚巫文化的流风余绪，在二十世纪二三十年代创造了一个富有神秘而浪漫的宗教气息的“边城”世界。80年代中期湖南作家韩少功、孙健忠、肖建国等人的小说则将魔幻态现实与进行态现实融合在一起，使得在人与自然、现实与幻觉、历史与现实之间构成了一个互相感应、灵性勃郁的全息世界，在审美感受上也产生一种有时飘忽不定有时幽邃难言的神秘情调，由此表现出一种类神话特征，是一种新的文学发展背景下的“神之再现”。[3]

在湖南文学的神秘叙事中，我们不难看出源自血脉深处的巫楚文化对自然的敬畏、对人自身能力极限的谦卑的自知。但我们今天来看，对于沈从文和韩少功们来说，楚巫文化的幻想特质及其血脉精魂只是他们借以实现自我的一个手段。沈从文追溯屈原精魂，借助于楚巫文化，看重的更多的是其原始的、未被现代文明所污染的野性的生命力，企图藉此以实现民族品格的重建。韩少功对楚巫文化的倾心，更多的也是为了重铸和锻造民族的自我。他们都有着强烈的传统知识分子的承担意识和历史使命感。故而，这些作家们的作品中的神秘叙事往往是从理性出发，神秘叙事包容在现实叙事之中。[4]

而残雪的神秘叙事源自作家心灵深处的颤动，直接指向现实本身，以一种无可比拟的热度与痴迷挖掘现实本身的神秘性，这种叙事不仅模糊了事件本身，而且模糊了意义的维度，呈现出鲜明的非理性色彩。可以说，楚巫文化(楚巫文化精神)于她而言根本就不是一个追求与否的问题，残雪独特的巫风缭绕的童年记忆及其生命极端个人化的神秘体验使得楚巫文化对她的影响较之于其他湖南作家(如沈从文与韩少功们)某种意义上来说更直接、更深厚，加之外来文化的启示和应和，对于残雪来说，神秘主义已融入其世界观和生命观，为她提供了一种超越现实和理性层面的表现视角。

在残雪那里，神秘是作为人的基本生存状态来写的。残雪小说故事情节支离破碎，事件发生、发展纯属偶然，事件之间的毫无联系，人物形象模糊不清，人物关系似是而非，人物命运不可把握，从而导致小说内在含义难以把握。给我们展现出世界种种无序性、随机性，模糊性和不稳定性，表现出对传统的确定性思维的一种反叛。《突围表演》中的X女士的身份以及关于她的事件有着无穷的可能性。每一个人对同一对象同一事件都可能作出完全不同的描述和解释。就如小说中一个跛脚女郎所言：“所有的议论都与事情本身毫无关系，那真相，永远是埋在深而又深的底里，我们议论起来，就好象我们心明眼亮似的，而这一点是极其可疑的，你们看到的，远远不是本质的东西，只是一种假象，一种人为的游戏”。《温柔的编织工》写一位编织工将自己幻象中的城市、宫殿织在巨幅挂毯上的故事。在叙事过程中，残雪打破挂毯图案、现实和梦境的界限，在挂毯上的图案与编织工所居住的城市之间、梦幻和现实之间自由地出入，使人如坠云雾。《在城乡接合部》中从未教过书、以“帮人打抱不平”为工作的人为何自称“教授”?教授为何送给每家住户一个鸟笼?马述送青木的小收音机怎么不论开或关都有声音发出?残雪小说常自生活常态开始，然后缺少关联的、可有可无自由的细节随意飘浮于叙述的语流之中，不断的错位、空缺、阻断，细节的游离状态彻底地破坏了情节的因果链，从而造成一种陌生化的效果，使读者将小说与现实生活常态对接的期待彻底落空。这就造成了叙事的迷宫，给人以迷离恍惚、莫名其妙之感，其意义指向更是难以把握。

残雪小说普遍的晦涩难懂，似乎都在表述这一观点：世界是一个无序的存在，人的理性是难以认识的;人类或许应突破认知自信的迷障而对世界的浑沌性保持必要的敬畏。追根究底，残雪的神秘叙事是对不可知论和对人的有限性的强调，“是对人自身能力极限的谦卑的自知，是对人无所不知神话的自我摧毁”，是巫楚神秘思维的现代回归。

二、幻想飞升的“巫诗”吟唱

神秘作为一种超验的存在，总是处在人类的自身经验及理解能力之外。它常常以其深奥莫测、波诡云濡的面容让你在冥冥之中感知它的存在，却又无法用理性和知识去洞悉和说明它，惟能通过直觉和启示彻悟自然与生命的奥秘，这种神秘直觉的心理就是原始人类对这个世界的诗意认知方式。维柯将这种“原始思维”称之为“诗性的智慧”。而在原始民族的这种“诗性智慧”中，我们可以清楚地看到那种独特和永恒的人类特征，它表现为以直觉和想象感悟世界的神性的能力和必要性：不是直接的对待这个世界，而是间接的通过其它手段，即不是精确的而是“诗意地”对待这个世界。

楚人的巫术仪式中充分表现了这种“诗意”。楚人信巫重鬼，好为淫祀。巫师则是巫术活动的主导者。《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”巫师的基本职能是沟通天地和人神，在巫术仪式中，巫师要进入一种迷狂的状态来完成人神巫的三位合一，才能以舞降神，代替神灵说话或借助神灵的力量来实施巫术。而要进入一种“迷狂”的精神状态，一般应“包括两个相互溶合的基本要素，一是天马行空的幻想，一是非理性、无意识的强烈情感的流露与展示。”[5]

巫术礼仪充满激情的幻想铸造了楚地文学的诗性传统。楚文学精美富丽的形式，浓重强烈的抒情特性，奇异神秘的叙事氛围……都是楚巫文化这块肥沃的文化土壤上盛开的艺术之花。《离骚》与《庄子》丰富华美的艺术语言，奇诡艳丽的艺术境界，荡人心魄的艺术激情，充分展现出楚人长于想象的艺术创作。屈原在诗歌中神游四荒，足登八极，驱雷驭电，上征下浮，被鲁迅称之为“其思甚幻”。从远古以来湖湘文学一直秉承着这种巫性气质，使得在理性主义思潮占主流的20世纪，湖南文坛却风韵独具。从20世纪30年代的沈从文直到80年代韩少功、孙健忠、蔡测海等一批湖南近巫文学作家的创作以“神之再现”的类神话特征，充分“显示出楚人浪漫情绪的复活与狂放无羁的艺术想象力的释放。”[6]

巫楚文化亦为残雪带来了神秘诗性的思维方式，极大地解放了人类在理性主义时代被压抑束缚的想像力和幻想力。残雪曾谈到：“中国人不太喜欢那种无中生有的创造，只习惯触景生情似的感慨。”[7]而面对一个拒绝想象的现实，要最大限度地摆脱现实的桎梏，将想像力空前自由地释放出来，就要造一个自己的世界。然而，自己已经在一个无法正常呼吸和思维的地方滞留得太久了，为了逃离它，避免受到自己的控制，干脆先摈弃所有理性，恢复到不受理性控制的状态，任文字自己流淌、蜂拥而出。残雪曾多次谈及她写作时的思维方式，那是一种“非理性的”、“潜意识的”、“神秘的”写作。“写作时排除理性，让潜伏在最底层的无意识直接崭露”，[8]“全没有事先理性的构思，单凭一股蛮劲奋力奔突，所以我的作品也许是非理性的”，“我一开始就凭直觉感到了彻底的非理性写作是最好的写作”。[9]

于是，我们看到，追求梦境与现实的相互融合，通过艺术方式返回原始的心灵状态，即列维?布留尔所说的“前逻辑的”和‘“神秘”的原始思维状态(也就是巫楚文化的诗意状态)，成为残雪作品的一个特点。这使她的小说失去了以因果关系繁衍出来的合理情节，抛弃了时间和空间的均衡观念，甚至淡化了作为传统小说叙事要素的时间、地点、背景，和盘托出的仅仅是一种非正常心态下的主观感觉，一种复杂的情绪。而且小说的言语逻辑混乱，残雪就象一位神秘的巫师一样使用咒语创作她的作品。无论是独白还是对白，都与我们熟悉的经验世界中的交际语言大为相异，呈现出与祭祀相似的一种忘我迷狂的自由状态。她的小说重要的不是意义的阐释，而是一种体验、感觉或者艺术的体验。残雪根本就不打算在现实的经验世界里构建自己的小说世界，而是在梦幻中寻求描写的题材;所展示的根本不是视觉领域里多元的客观现实，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实：梦。

在残雪的作品中想像力、幻想力和梦是联系在一起的，所以她的作品常常被人称作梦呓、梦魇、白日梦。残雪笔下的世界是一个梦幻的世界。“我的母亲化作了一木盆肥皂水。”这是残雪正式发表的第一篇小说《污水上的肥皂泡》里的开首话。在这句话的后面，紧跟着的一句话是“没人知道这件事”，这就告诉我们“母亲化作了一木盆肥皂水”不是现实，而只是“我”梦中的一个意象。残雪有意将荒诞梦幻化，使整个小说在梦一般的氛围中进行。残雪笔下的人物爱做梦，《种在走廊上的苹果树》中的“我”一连讲述了五个“梦”;即使不明白地指出写梦，她的小说也呈现着梦的臆想色彩。从处女作《黄泥街》到近作《松明老师》，残雪始终固执地营造着梦境。《黄泥街》讲述的并非一个“平反昭雪”的现实故事，而是“我”在寻梦过程中遭遇到的一场噩梦，读者跟随着“我”经历一场不同寻常的梦境——那幻化为梦或者被恶梦、怪梦淹没、吞噬的现实，人生的体验就在梦中。《布谷鸟叫的一瞬间》也全都是在梦中进行的。我在梦中寻找到了“胸前别着一只蝴蝶标本”的孩童，那是“发生在布谷鸟叫的那一刹那间”，是“明媚的一瞬”，但我只能在梦里见到他，而且不能停留，因为梦是终究要醒的，得到的同时又必须失去，对于失去的害怕使我的梦逐渐变成了一个噩梦。

那带有神秘意味的幻想和梦境既成为残雪艺术创造的原动力，也是她的艺术追求：“幻想的世界是人类自远古以来就聚集发展起来的那种深层记忆，梦是艺术永远的源泉。”[10]梦魇作为一种表现手段，有它独特的优势，它所具备的幻想力能使残雪逾越现实世界和精神世界的界限，自由地在两者之间往返。她以梦幻的形式进入艺术世界，深入人类灵魂的内部，努力挖掘人的潜意识的深处，甚至潜意识里面不易被人察觉的经验和感受，以卜祝人性最根本的东西，去开掘自我之境。于是，在残雪那梦幻的世界里，人类灵魂的内部风景一点一点地在我们面前展开。

三、精神自我的巫化复归

原始人相信灵魂是存在的。在中国古代，人们常用“魂”和“魄”来表示灵魂的概念。古人认为人有“三魂七魄”，如果一魂不守舍则精神恍惚，二魂不守舍则久病缠绵，三魂不守舍则谓之“魂离魄散”，一命呜呼了。由于灵魂对于人的这种不可替代的重要性以及它有时会出走的这种特性，召魂巫术的存在就显得有其必然的理由了。招(召)魂是楚巫风的重要表现形态。在屈原的《召魂》中，我们可以看到古人的这种召魂的仪式，诗篇中的“魂兮归来”等句式是楚国民间巫术招魂的习见语。

在某种意义上，巫术可以看作是控制人的灵魂的一种方法，巫师是通灵者，“招(召)魂”是巫师一项重要的职责。巫术凝聚着原始人的意志、信念和理想，具有明确的功利性。古俗招(召)魂的目的是去除疾病、包括去除精神的苦闷;而从文化深层意义来看，招(召)魂是楚人精神自我的自赎性巫化复归。

“召魂”作为巫术世界里的原型体验，以传承的方式潜伏在楚地人的文化心理积淀中;而到了20世纪80年代，独特的童年生活经历、现实的梦魇体验，以及外来文化的直接引发，为激发残雪血脉深处楚人的巫性原型体验提供了充分的典型生活情境。残雪小说乃至文学批评，近乎偏执地对于自我的追寻，使我们不难将之与“招(召)魂”巫术联系起来，残雪创作每一篇都是“关于灵魂的故事”，原始人的灵魂观似乎强烈地复现于她的世界中。当然，古老的招(召)魂仪式在残雪的世界里经过了一个现代性的转换过程，已经变成了一种对于自我的追寻——不仅是人性的自我、还有艺术的自我。

残雪认为，自我是通向人类精神王国的通道。“当然自我并不是一个可以一下抓住的东西，这就是它的难度。自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中，在数量化的物质世界另一边。”[11]

正是为了不断开掘自我，残雪书写了一个又一个“关于灵魂的故事”。残雪在当代文坛上被人视为巫者，很大程度上源自于她的“灵魂写作”。人是有灵魂的，远古时代的楚人这种观念是受万物有灵论思维的支配，而灵魂于现代人残雪而言则是她对于精神世界的一种象征或隐喻式的表达：所谓的灵魂世界“就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图像”。她把世界划分成这样两极：世俗——精神(灵魂)，肉体——灵界。“这两个世界是相互依存的，但绝不是一回事。艺术家的任务就是解释二者之间那种纠缠、扭斗的关系。”而她的作品“所描写的就是、也仅仅是灵魂世界”。[12]

考察残雪的创作轨迹我们不难发现，从一开始她就对人类的精神存在倾注了极大热情。无论一个情节多么复杂的故事，在残雪看来都是人性的故事，心灵的故事，都是开掘自我的故事。残雪小说中的种种人生世相，其实并不是、或主要不是展示在“”、“文化”、“现实生活”的层面，而是作为残雪的内心世界而得到一层比一层更加深入的揭示。从《黄泥衍》中若有若无的王子光(或王四麻子)，到《苍老的浮云》中分裂为更善无和虚汝华，在《突围表演》中重又综合为X女士：它们都是人性的理想或人的真我的体现，这一真我的自相矛盾在这一历程中得到了发展，越来越尖锐，也越来越有力量。

这种人性的反省、自我的发现与再发现在残雪90年代的创作中在继续进行着。如《历程》描述的是一个人的生命提升过程，主人公皮普准在周围人的帮助和教诲下，不断克服自身的软弱与肤浅，逐渐变得坚强、独立与深刻。《思想汇报》讲述的则是一篇关于心灵的故事。发明家A向一个想象中的“首长”同志汇报思想。A君代表艺术家的日常自我，他的老婆、邻居们和时髦同行以及后来的食客、过路同胞等都是A的艺术自我，是促使A改造旧我、拷问旧我的原初动力，A君在与他们的矛盾冲突中逐渐走向艺术王国的最高境界。[13]

残雪小说几乎都在向着一个命题挺进，那就是不断追问人的精神的本质，寻找灵魂世界中的“自己”，并用这种小说形式的本身来回答有关“艺术本质”的问题：一切形式的艺术首先应当是对人类自身的发现和对心灵世界的深度介入，其最终意义并不在于对现实世界的反映，而在于表现整个人类的“自我”，即“人”之所以为人，“人类”之所以为人类。如同一个执著的巫者，残雪张扬主体意识，无比主观地营造一个“自我的艺术世界”，以期通过这种营造彻底驱除我们内心羁留的阴影，从而找到一条回归文学本体、回归艺术本身的路径。

从这个意义上说，残雪的灵魂写作(包括艺术创作与文学批评)是一项仪式，她在仪式中为人性招魂，为艺术招魂，为现代社会中被肉体物欲缠身的精神自我招魂，为经典作品中那久已被放逐的文学本体招魂。无所不至的残雪正是那个世界的一个执著的巫者。